Disciple De Giambattista Valentino Piazzetta (venise, 1682 - Ivi, 1754), Tête De Saint-pierre

Disciple de Giambattista Valentino Piazzetta (Venise, 1682 - ivi, 1754)
Tête de Saint-Pierre
Huile sur toile appliquée sur carton, cm 36,5 x 34,5
Avec cadre cm 42,5 x 41

Les claves Regni Coelorum, attribut essentiel de Petrus, font timide tête dans le présent tableau, avec le seul but de permettre la reconnaissance du personnage. Toute l’attention est en effet dirigée vers le Saint, par l’humanité souffrante et par l’inspiration divine. Pierre est représenté avec une épiderme liquide, illuminée par une lumière nacrée qui glisse et coule pour définir le nez, les pommettes et les sourcils dominants; tandis que l’humeur vitreuse de l’œil se tourne vers le ciel, pour enquêter sur les maximales volontés du mystère divin.
Le portrait, ici rendu en monochrome intense, dénonce la dépendance directe de l’artiste actuel aux suggestions de Giambattista (Valentino) Piazzetta, un des plus grands maîtres du XVIIIe siècle vénitien. Après un travail de sculpture sur bois chez son père Jacopo, sculpteur de Pederobba, dans le Trévise, Piazzetta se retira dans l’atelier d’Antonio Molinari (1655-1704), représentant du premier maniérisme vénitien. Au début du siècle, l’artiste a effectué le seul voyage de formation de sa vie, dirigé vers la ville de Bologne. Il a reçu le naturalisme de Giuseppe Maria Crespi (1665-1747), auprès duquel il s’est tellement engagé que plus tard, un élève du Piazzetta, Antonio Martinetti, a laissé un témoignage joyeux de l’étonnement de Crespi face aux résultats obtenus par l’apprenti, dans son commentaire : "Vous en savez plus que moi, et j’ai besoin d’apprendre de vous". Piazzetta a adopté exceptionnellement, étant un artiste vénitien, le colorisme caravagesque, pris comme modèle dans la traduction des forts contrastes clair-obscur, mis en parallèle avec la cruauté immédiate de l’émilien Guercino (1591-1666).
De retour à Venise en 1711, l’artiste a éclairci sa palette en étudiant, pendant les années 1920, Strozzi et Liss, actifs directement dans la ville lagunaire, mais aussi Solimena et Rembrandt, dont il a dérivé une luminosité sereinement calme. En 1725, la fresque de la Gloire de Saint Dominique réalisée pour le dôme de l’église des SS. Giovanni et Paolo (S. Zanipolo), à la réalisation duquel avait aspiré aussi Tiepolo; de l’espérée commande tiepolesca reste trace dans le dessin peint par cet artiste à l’occasion du concours (1723, Venise, Gallerie dell’Accademia). L’entrée dans les années Vingt avait mis en lumière la période la plus heureuse de la Piazzetta : on se souvient, parmi toutes les œuvres, L’indovina (Louvre), Rebecca au puits (Brera) et le capital San Jacopo entraîné au martyre (Église de San Stae, Venise).

Il est possible de comparer le présent tableau avec la plus authentique matrice picturale de la Piazzetta, qui a réalisé deux portraits pétriniens très similaires au présent, reproposés ici par le disciple dans une humanité renouvelée et lumineuse, l’un passé sur le marché des antiquités (enchères Christie’s) le 5 juin 1980 (lot no. 22), l’autre en collection privée. Le même visage masculin, porté au ciel avec un intime transport, de même physionomie, même dans la barbe, fut reproposé par la Piazzetta dans le Giuseppe del San Giuseppe avec l’Enfant (Prague, Nàrodni Galerie) et aussi, clamoreusement, dans l’Apôtre choqué de l’Assomption de la Vierge  (1735, Paris, Musée du Louvre), dont une partie de la critique soutient que le modèle pour les deux têtes de Saint-Pierre ci-dessus doit être dérivé. Rappelons enfin le Saint-Pierre de Hambourg (collection Scholz-Forni), attesté vers la moitié de la quatrième décennie par Goering, duquel Piazzetta lui-même s’est une fois de plus inspiré pour l’Abraham du Sacrifice d’Isaac de Baroda (Baroda Museum and Picture Gallery).

L’objet est en bon état de conservation