Sculpture en bronze d'Atlas porteur du XVIIe siècle, d'après l'antique

Sculpture en bronze d’Atlas porteur d’après l’antique, formant bougeoir.
Bronze patiné, bronze doré, marbre.
Italie et France.
XVIIe siècle (Atlas) ; XVIIIe siècle (bougeoir).
h. 45 cm.

Sculpture en bronze ancien figurant un Atlas porteur, monté d’une sphère armillaire d’époque Louis XVI formant bougeoir, conformément à une tendance inaugurée par Severo da Ravenna à la fin du XVe siècle.

Bien que les Atlantes porteurs soient devenus des figures classiques de l’histoire de l’art, leur origine est obscure et difficile à déterminer.

Il y a au Louvre quatre statues que Wilhelm Fröhner, archéologue allemand et lui-même conservateur adjoint des antiquités du Louvre sous Napoléon III, décrit en ces termes :

« […] la tête penchée sur la poitrine, les bras appuyés sur les hanches, comme s’ils avaient la plus grande peine à se maintenir sous le poids qu’on leur a imposé. Leurs corps robustes témoignent de la force surhumaine dont ils sont doués. »

Cette description suffit à démontrer le lien entre ces quatre sculptures et notre Atlas. Il s’agit en fait de la notice correspondant aux Satyres ou Silènes Albani, quatre marbres colossaux d’époque romaine, sculptés d’après des Atlantes qui doivent avoir supporté une tribune ou un entablement au théâtre de Dionysos à Athènes, édifié au temps de l’orateur Lycurgue entre la 106e et la 108e olympiades, c’est-à-dire circa 338-330, et pour cette raison autrefois attribués, de façon très incertaine, au grand sculpteur Scopas, contemporain de Praxitèle, sur la foi d’un fragment de torse trouvé à Athènes et commenté par le critique et amateur d’art Eugène Piot lors d’une communication à l’Académie des Inscriptions en 1869.

Avant d’entrer au Louvre en 1803, les Silènes Albani soutenaient un bassin de granit égyptien dont le tout constituait une célèbre fontaine de la Villa Albani, immortalisée par Piranèse dans une gravure intitulée Sileni numero quattro antichi di marmo di grandezza molto maggiori del naturale..., datée de 1778. Winckelmann commentait déjà en 1767, dans le second volume de ses Monumenti antichi indediti, ces statues se trouvant alors dans la villa du très éminent Alessandro Albani, qui ne devraient selon lui pas être appelées silènes, puisqu’elles « évoquent davantage l’ancien roi de Maurétanie Atlas qui, selon la fable, portait le ciel sur ses épaules. »

Le nom que leur donne Winckelmann repose en partie sur un célèbre passage de Vitruve, précisant que les statues à fonction architecturale de ce type, équivalent viril des Caryatides, étaient appelées Telamones (Télamons) par les Latins [nostri telamones appellant] et Atlantes par les Grecs [Graeci vero eos atlantas vocitant].

Si Piranèse fait seulement remarquer que les figures en marbre qui servaient de soubassement aux Silènes avaient été déterrés nella villa Negroni, il ne dit rien quant à la provenance des Silènes ; et Winckelmann ne semble rien avoir à dire non plus à propos de la vie qu'avaient ces marbres avant d’être acquis par le cardinal Alessandro Albani.

Ces marbres, ou des Atlantes du même type, devaient toutefois être connus dès le XVIe siècle, si l’on en croit l’historien de l’art italien Renzo Grandi, qui date de la fin du XVIe siècle un Atlas exactement semblable au nôtre, quoique d’une qualité largement inférieure, et altéré au XIXe siècle toujours selon Renzo Grandi.

La datation des bronzes de cette taille, souvent destinés aux cabinets de riches collectionneurs privés faisant partie de l'élite des républiques et des principautés italiennes du XVIe et du XVIIIe siècle, n'est pas une chose aisée. Aussi l’iconographie redevient-elle d’un grand secours en sus des analyses techniques de la patine, du montage et de la ciselure : ici, le rapport de l’artiste à la nudité de sa figure peut aider à estimer sa date de production.

Les effets qu’ont eues les interdictions adoptées par décret en 1563 lors de la vingt-cinquième session du Concile de Trente, sur la peinture et la sculpture en Italie, sont bien connues ; et l’on sait même que Paul IV, sans attendre la fin du Concile, avait demandé dès 1559 à Daniele da Volterra de voiler la nudité de certaines figures du Jugement Dernier — Michel-Ange étant encore vivant. Volterra en a tiré son surnom : il Braghettone, c’est-à-dire « le faiseur de braguettes ». 

La série des Hercules, à titre d’exemple, commandée au début des années 1570 à Jean de Bologne par le Grand-duc de Toscane François Ier de Médicis pour la tribune des Offices, continue de s’étendre, après la mort de Jean de Bologne, sous la direction de son successeur Pietro Tacca ; et elle s’étend encore, selon toute vraisemblance, sous la direction de Ferdinando Tacca, neveu de Pietro Tacca, qui succède à Pietro comme Pietro a succédé à Jean.

Pas un des Hercules de la première série de Jean de Bologne, et tirés de son vivant à la fin du XVIe siècle, n'a le sexe voilé : l’Hercule et Antée ou encore l’Hercule et la biche de Cérynie de la Wallace Collection ; l’Hercule et l’hydre de Lerne, dont le modello en cire est conservé au Palazzo Vecchio : tous sont nus. L’iconographie, pour la même série, et une série de genre profane, a déjà changé à la moitié du XVIIe siècle, c’est-à-dire à l’époque de Ferdinando Tacca : l’Hercule portant le Sanglier d'Érymanthe de la Wallace Collection est voilé d’un drap, tout comme l’Hercule soutenant le globe terrestre illustré au catalogue de l’exposition de Douai établi par Charles Avery et Michael Hall.

Au XVIIIe siècle, le nu antique redevient acceptable et même souhaitable : c’est le temps du Jason de Thorvaldsen ou du Persée de Canova ; et c'est au cours du XIXe siècle que le nu redevient haïssable, si bien qu’à la fin du siècle tous les nus de la statuaire antique à Rome étaient voilés : le Ganymède et l’aigle du Musée Chiaramonti, les copies romaines du Discobole de Myron, du Doryphore de Polyclète, de l’Apollon Sauroctone de Praxitèle, et même l’Antinoüs du Capitole, sont tous couverts d’une feuille de vigne.

Ces variations dans la nudité nous mènent à la comparaison de notre Atlas avec une oeuvre extraordinairement similaire, conservée au Palazzo Mosca à Pesaro. C’est un Atlas de la fin du XVIIIe siècle, initialement nu, dont la ciselure laisse à désirer par endroits, ciselure à cause de laquelle il est désormais attribué à un atelier romain anonyme après l’avoir été un temps à Valadier. Luigi Valadier a en effet produit, en 1767 ou dans les années qui ont suivi, une réduction de la fontaine de la Villa Albani pour le premier surtout du bailli de Breteuil — les Silènes Albani y sont d'ailleurs entièrement nus. Mais l’Atlas de Pesaro a été lui aussi couvert d’une feuille de vigne, en argent.

Cette sculpture en bronze, issue des collections de la famille des marquis de Mosca, a été montée, comme notre Atlas, en luminaire, ici en « lucerna », c’est-à-dire en lampe à huile. Le montage, la lampe et peut-être la feuille de vigne, sont de l’orfèvre romain Filippo Pacetti, actif à Rome dès 1809, et le montage est antérieur à 1814, comme l'indique le poinçon de garantie. On sait d’ailleurs que le tout est contemporain de l’orfèvre grâce à un dessin conservé au Cooper Hewitt Museum à New York, où l’on voit que l’orfèvre a conçu l’objet entièrement comme tel. Le bronze de Pesaro est de toute évidence moins ancien que le nôtre, comme en témoigne l’état de la patine, en plus de la ciselure et de son style.

Sources

Wilhelm Fröhner, Notice de la sculpture antique du Musée national du Louvre, Paris, 1886.

Frédéric de Clarac, Musée de sculpture antique et moderne, t. III, Paris, 1832.

Frédéric de Clarac, Musée de sculpture antique et moderne, t. III, Paris, 1850.

Eugène Piot, « Lettre annonçant la découverte d'un torse de faune porteur dans le théâtre de Bacchus à Athènes », dans Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, XIII, Paris, 1869.

Salomon Reinach, Répertoire de la statuaire grecque et romaine, t. I, Paris, 1906.

John Shapley, « The Human Figure as an Architectural Support », dans Art and Archaeology, vol. II, n° 1, juillet 1915.

Émile Mâle, L’Art religieux après le Concile de Trente, Paris, 1932.

Walter van Dievoet, « Les poinçons d’argent en France et dans les pays conquis de la Révolution à la fin de l’Empire », dans Poinçons de garantie internationaux pour l’argent, Paris, 1995.

Charles Avery et Michael Hall, Giambologna, Paris, 1999.

Mark Gregory d’Apuzzo, La collezione dei bronzi del Museo Civico Medievale di Bologna, Florence, 2017.

Alvar González-Palacios, Luigi Valadier, New York, 2018.