Berthe Morisot (1841-1895)

Pour la première fois depuis son ouverture en 1986, le musée d’Orsay consacre une exposition à l’une des figures majeures de l’impressionnisme, Berthe Morisot (1841-1895). Ce sera aussi la première manifestation monographique consacrée à l’artiste par un musée national depuis la rétrospective de 1941 à l’Orangerie.

Née en 1841 dans ce que son ami Renoir qualifiait de « milieu le plus austèrement bourgeois », mais ouvert aux arts, Berthe Morisot affiche très tôt un goût de l’indépendance. Elle s’affranchit d’une pratique amateure, où la peinture est considérée comme un talent d’agrément, et affirme, à rebours des usages de son milieu, l’ambition de travailler en professionnelle.

Ainsi, elle expose au Salon, manifestation officielle essentielle pour qui veut faire carrière, place des œuvres sur le marché et, surtout décide de participer à la première exposition dite impressionniste de 1874. Elle est alors la seule femme à prendre part à cette manifestation et, l’une des rares avec Pissarro, qui restera fidèle à la stratégie de l’indépendance, c’est-à-dire au développement d’une carrière en marge des circuits officiels.

Figure centrale du mouvement, elle participe à toutes les expositions du groupe, sauf celle de 1879, affaiblie par la naissance de sa fille Julie. Mariée à l’un des frères d’Edouard Manet, Eugène, Morisot travaille jusqu’à sa mort prématurée en 1895, laissant un ensemble d’un peu plus de 400 tableaux. Toute sa vie, elle a été au cœur des avant-garde artistiques et littéraires, engageant des échanges artistiques féconds avec Manet, Degas, Renoir, Monet ou Mallarmé pour ne citer que quelques noms.

Cette exposition veut marquer une nouvelle étape dans la diffusion et la connaissance de Berthe Morisot en proposant et suscitant de nouvelles approches, tout en déjouant les clichés d’une peinture « féminine » encore attachés à son œuvre. Ainsi, le choix a été fait d’explorer une facette essentielle de sa création, les tableaux de figures et les portraits.

Dans l’édition de 1919 de son histoire des peintres impressionnistes, Théodore Duret distinguait les paysagistes et les peintres de figures. Morisot se range assurément dans cette dernière catégorie, aux côtés de Renoir, Degas ou Cassatt.

Sur les 423 peintures répertoriées par le plus récent catalogue raisonné, 69,5 % sont donc consacrées à la figure, qu’il s’agisse de portraits, de scènes d’intérieur ou de plein air avec des personnages. C’est également la part de son œuvre que l’artiste a choisi de montrer en priorité : de son vivant, on peut estimer qu’elle a exposé quatre-vingt-dix-huit tableaux de figures et portraits, contre trente-six paysages et trois natures mortes.

Pour Morisot, portraits et tableaux de figures sont autant de scènes de la vie moderne. Peindre d’après modèle lui permet en effet d’explorer plusieurs thématiques de la vie de son temps, telles que l’intimité de la vie bourgeoise de l’époque, le goût de la villégiature et des jardins, l’importance de la mode, le travail domestique féminin, tout en brouillant les frontières entre intérieur/extérieur, privé/public ou fini/non fini. Pour Morisot en effet, la peinture doit s’efforcer de « fixer quelque chose de ce qui passe ».

Sujets modernes et rapidité d’exécution ont donc à voir avec la temporalité de la représentation, et l’artiste se confronte inlassablement à l’éphémère et au passage du temps. Ainsi, les dernières œuvres de Morisot, aux accents symbolistes, caractérisées par une expressivité et une musicalité nouvelles, invitent à une méditation souvent mélancolique sur ces relations entre l’art et la vie.

Souvent réduite à des scènes de la vie quotidienne, ces tableaux de figures et portraits se caractérisent au contraire par ce que la grande historienne de l’art américaine, récemment disparue, Linda Nochlin, appelait de « stimulantes ambiguïtés ». Ces « ambiguïtés», ce mystère, s’expriment tant du point de vue des modèles que des espaces mis en jeu et en scène et d’une technique audacieuse et énergique, qui vise à suggérer plutôt qu’à décrire.

C’est à cette exploration qu’invitent l’exposition et le catalogue, à la fois en renouvelant le corpus et en croisant les approches. Près de la moitié des tableaux réunis sont issus de collections particulières et certains n’ont pas été vus en France depuis plus de cent ans. Le parcours, chronologique et thématique, invite à s’interroger sur les sujets représentés (la mode, la toilette, le travail), qui traduisent en effet le statut de la femme au XIXe siècle, mais aussi sur la technique unique de Morisot (le plein air, l’intérieur, l’importance des espaces intermédiaires tels fenêtres, le fini).

Ses tableaux sont une exploration de l’identité moderne que Morisot a délibérément voulu ambiguë, en équilibre fragile, à la fois paisible et intranquille, limpide et mystérieuse, mais toujours exigeante et profondément novatrice.

L’exposition mettra ainsi en valeur les choix, la détermination sans faille d’une artiste qui affirmait dès l’âge de vingt-ans ne pouvoir obtenir son indépendance « qu’à force de persévérance et en manifestant très ouvertement l’intention de [s]’émanciper ».

Parcours de l’Exposition

Peindre la vie moderne

« Je n’obtiendrai [mon indépendance] qu’à force de persévérance et en manifestant très ouvertement l’intention de m’émanciper », écrit Berthe Morisot en 1871. Pour une femme de son milieu, cette émancipation commence par l’affirmation publique de son ambition de peintre professionnelle. Elle participe ainsi au Salon, exposition officielle alors annuelle, à partir de 1864. Surtout, à l’invitation d’Edgar Degas, mais contre l’avis de ses amis Édouard Manet et Pierre Puvis de Chavannes, elle décide de présenter des œuvres à ce qui deviendra la première exposition impressionniste en 1874.

La première moitié des années 1870 est décisive. Morisot accorde alors à la figure une place centrale dans son œuvre. Sa sœur et compagne de peinture, Edma, en est le modèle de prédilection. Elle pose aussi bien en extérieur qu’en intérieur. Il s’agit pour Berthe Morisot de peindre le monde qui l’environne tel qu’il est.

En 1876, dans un texte qui passe pour le manifeste de l’impressionnisme, le romancier et critique Edmond Duranty place au centre de ce qu’il définit comme « la nouvelle peinture » la représentation de la figure moderne dans un intérieur : « Notre existence se passe dans les chambres ou dans la rue », écrit-il.

C’est ainsi que la sphère domestique, qui relevait de la scène de genre, inférieure et méprisée, et constituait un sujet et un espace assignés aux femmes, est investie par les impressionnistes, en particulier Degas, Caillebotte, Cassatt, Morisot, Renoir et Monet au début de sa carrière. Chez Morisot, les personnages à la fois présents et absorbés dans leur rêverie confèrent une silencieuse poésie et une part de mystère à ces scènes de la vie moderne.

« Mettre une figure en plein air »

« Il y a beaucoup de lumière et de soleil. Il cherche ce que nous avons si souvent cherché : mettre une figure en plein air […] », s’enthousiasme Morisot après avoir admiré un tableau de Bazille en 1869. Elle a très tôt intégré à sa formation le travail en extérieur. Outil de connaissance de la nature, le plein air fait certes partie du cursus académique depuis la fin du XVIIIe siècle ainsi que de la pratique féminine en amateur ou professionnelle. À partir du milieu du XIXe siècle, les peintres y voient l’opportunité d’un regard neuf sur la nature, propice à la transcription d’une impression immédiate et libérée des routines académiques. Dans les années 1870, Morisot multiplie ainsi les figures prises sur le motif, évoluant dans les espaces auxquels une femme de son milieu a accès : Paris depuis la colline du Trocadéro, où se situe le domicile familial, les stations balnéaires des Petites Dalles ou de Fécamp, les jardins privés ou publics.

Le plein air est indissociable chez Morisot de la représentation de la vie moderne. Ces scènes bourgeoises du XIXe siècle reflètent certes le quotidien de l’artiste, mais elles constituent tout autant des terrains d’expérimentations plastiques privilégiés. La facture est nerveuse ; le pinceau, graphique, met en place les principaux repères et les personnages, parfois simplifiés à l’extrême et réduits à quelques touches schématiques de couleurs. Mettant l’artiste au défi avec ses incessantes variations, la lumière extérieure contraint à une exécution rapide, synthétique, économe de ses moyens, une « impression », pour être toujours en phase avec un motif fugace. Néanmoins, Morisot a certainement terminé dans l’atelier des tableaux commencés en extérieur.

Femmes à leur toilette

Entre 1876 et 1894, Berthe Morisot exécute une vingtaine de scènes de toilette. Ces tableaux enregistrent la privatisation de moments qui, avant le XIXe siècle, ont été publics ou partagés. Les activités auxquelles se livrent ici les modèles – des professionnelles – sont variées. La toilette féminine au XIXe siècle est liée à de multiples codes vestimentaires. Ce qui intéresse Morisot semble bien la fabrication de l’intime, plutôt que le portrait, la description ou la chronique sociales. Les modèles sont ainsi représentés dans la tenue la plus privée qui soit, telle la chemise, qui se porte à même la peau, formant la toute première strate du vêtement féminin, et que les femmes convenables n’étaient pas censées révéler à leur époux. Sauf pour Nu de dos, entre 1876 et 1883, c’est la chambre même de l’artiste qui est représentée.

Cette peinture de l’intimité chez Morisot, qui met en scène son propre cadre de vie privé, a eu un destin public. Morisot a exposé deux tableaux sur le sujet à l’exposition impressionniste de 1876, introduisant la première ce thème dans les expositions du groupe. Elle continuera à en exposer et à en vendre par la suite.

« La beauté de l’être en toilette »

Le poète Jules Laforgue célébrait ainsi les ressources du costume contemporain pour les artistes : « Cette beauté de l’être en toilette, cela avec nos visages si expressifs, n’est-il pas aussi intéressant, aussi solide, aussi humain, aussi naturel que le nu grec ? » Pour les impressionnistes, la mode et le vêtement moderne sont des éléments essentiels de la « nouvelle peinture ». La mode des tableaux de Morisot n’est pas celle des grands couturiers : elle dépeint les robes élégantes, adaptées par des couturières ou des magasins de prêt-à-porter, pour des jeunes femmes de la grande bourgeoisie parisienne, qui, comme l’artiste, ne font peut-être pas la mode, mais la suivent.

À la fin des années 1870 et au début des années 1880, le cadrage se resserre sur les modèles, la figure conquiert une ampleur inédite et devient le sujet principal du tableau. L’identité de ces modèles professionnels – Morisot ne puise plus dans le cercle familial et amical – nous est inconnue, ajoutant au mystère de ces jeunes femmes. De même, les robes y sont plus suggérées que décrites. Les cols, jabots, fleurs, accessoires, étoffes ou fourrures des toilettes modernes sont autant de prétextes à déployer une touche nerveuse et allusive, coups de pinceau rapides, lignes brisées, grattages et reprises, en somme une technique qui est le contraire de la grâce induite par le sujet représenté.

Ces figures en buste forment comme une suite dans l’œuvre de Morisot qui les présente aux expositions impressionnistes, où elles remportent l’adhésion critique. C’est avec l’une d’elles, Jeune Femme en toilette de bal, que l’artiste fait de son vivant son entrée au musée.

Fini/non fini : « Fixer quelque chose de ce qui passe »

La question du fini traverse l’entière production de Berthe Morisot et, plus généralement, se situe au cœur des débats sur l’impressionnisme. Morisot est certainement l’artiste qui mène à cet égard les expérimentations les plus radicales, en particulier à partir de la fin des années 1870, tant dans les scènes de plein air que d’intérieur. La recherche d’un effet d’instantanéité la conduit alors à adopter une touche de plus en plus rapide et esquissée, fusionnant figure et fond dans un all-over privé de repères spatiaux.

En extérieur, la végétation, parfois l’eau, envahit l’arrière-plan ; le ciel disparaît durablement. Selon un procédé cher à Morisot, les angles et parfois les pourtours de la toile ne sont que peu ou pas recouverts de peinture, la touche se fait toujours plus lâche dans les angles précisément, et c’est parfois la toile à nu, sans préparation, que l’artiste laisse apparente. Un journaliste la surnomme en 1880 « l’ange de l’inachevé ». Cette absence de fini n’est, dans le cas de Morisot et contrairement aux autres impressionnistes, pas toujours envisagée par la critique de l’époque comme un projet artistique, mais souvent comme le signe d’une timidité et d’une indécision toutes féminines. Pourtant, à y regarder vraiment, c’est moins l’incertitude que la détermination et l’autorité qui s’imposent. L’artiste s’affirme comme la seule à décider si un tableau est achevé ou non.

C’est que le « non-fini » est au cœur de la démarche artistique de Morisot et de sa vision du monde. La surface du tableau est mobile et énergique, jouant des effets de déséquilibre. Plus radicale encore, Morisot intègre au rendu final et exploite visuellement les traces de la mise en œuvre et de la progression de son travail.

Tout se passe comme si cette technique, complexe et vigoureuse, assurée et personnelle, spontanée et maîtrisée, mettait en scène une course contre le temps, l’esthétique de l’« œuvre en devenir » inscrivant une temporalité dans le monde immobile du tableau. L’impression de rapidité est aussi une tentative chez Morisot de refléter et d’endiguer la fuite du temps

Femmes au travail

Servantes, bonnes et nourrices sont des modèles de prédilection pour Morisot. Au cœur de la maison, elles sont aussi un autre indice de cette peinture de l’intime à l’œuvre chez l’artiste. Ce travail silencieux et invisible, cantonné à la sphère privée, n’a pas la dimension politique ou naturaliste des représentations des mondes paysan, artisan et ouvrier qui abondent au Salon à partir des années 1880, mais Morisot leur donne dignité et poésie.

Elle est la seule impressionniste, avec Cassatt et Pissarro, à représenter avec régularité les domestiques dans le quotidien de leurs tâches. Ainsi, si sa fille Julie, née en 1878, a grandi sous le pinceau tendre et empathique d’un parent artiste, comme les fils de son ami Renoir, Morisot la représente en compagnie des bonnes qui prennent soin d’elle. Dans ces peintures, la mère ne materne pas, elle peint des femmes au travail, par conséquent elle aussi travaille. L’œuvre peint de Morisot n’est certes pas une critique de la maternité, mais elle montre en tout cas qu’elle n’est pas la seule voie d’accomplissement et la destinée unique d’une femme. Si elles font partie de son quotidien et de la peinture de la vie moderne, servantes, bonnes et nourrices sont aussi le miroir de l’artiste au travail, comme l’avait montré une grande historienne, Linda Nochlin. C’est ainsi que Morisot a tenu à se mettre en scène dans son magnifique Autoportrait, unique occurrence dans son œuvre peint où elle se montre seule et, précisément, au travail.

Fenêtres et seuils

À bien y regarder, les espaces dépeints par Berthe Morisot sont souvent des seuils, des espaces liminaires où l’intérieur est ouvert vers l’extérieur et en lien avec lui. Morisot affectionne les balcons, fenêtres, vérandas et jardins d’hiver, particulièrement mis à l’honneur par l’architecture domestique de la seconde moitié du XIXe siècle. Elle privilégie ces lieux de perméabilité entre extérieur et intérieur, indéterminés, à une époque où, précisément, les espaces se différencient sexuellement et se spécialisent au sein de la maison selon les usages et rituels sociaux.

De nombreux historiens y ont vu l’expression du cantonnement des femmes à la sphère domestique, l’accès à l’espace public étant limité pour les femmes « convenables » et la rue vue depuis le cocon protecteur de l’intérieur. Mais chez Morisot, et tout particulièrement dans la suite des tableaux de Bougival, intérieur et extérieur s’interpénètrent et se prolongent souvent. La végétation abondante du jardin semble envahir la pièce et transforme l’arrière-plan en une sorte de surface décorative.

Pour une impressionniste passionnée par les interactions du plein air et de la figure, fenêtres, vérandas ou jardins d’hiver offrent également une source de lumière naturelle filtrée et mieux maîtrisable qu’en extérieur.

Ces « seuils » sont propices à des mises en espace complexes, novatrices et poétiques où l’on perd ses repères. Par ces jeux de construction, l’artiste échappe aussi définitivement à la description et au récit. Enfin, ces dispositifs spatiaux, ces fenêtres qui s’ouvrent vers l’extérieur et le « cadrent », introduisent autant de tableaux dans le tableau qui sont aussi des métaphores de l’acte de voir.

Un atelier à soi

Le titre de cette section renvoie à un texte de la romancière anglaise Virginia Woolf qui soulignait l’importance d’« une chambre à soi si [une femme] veut écrire une œuvre de fiction ». Si Berthe Morisot n’a pas toujours eu un atelier à proprement parler, elle a pu se ménager des espaces de création que l’on retrouve dans ses tableaux. En 1883, elle créé un salon-atelier dans l’immeuble qu’elle fait construire avec son mari rue de Villejust, actuelle rue Paul Valéry, à Paris. On retrouve les murs rosés ou le portedessins dans plusieurs compositions du début des années 1890. Mais c’est bien l’intérieur dans son ensemble qui semble se saturer d’art et qui en devient le miroir.

À la fin de sa vie, Morisot multiplie en effet les compositions où sa fille Julie, ses nièces ou quelques modèles professionnels sont occupés à jouer de la musique, dessiner ou peindre. Cette mise en abyme de la création est renforcée par la présence de peintures de la collection de Morisot et de photographies. Ces effets d’images dans l’image sont autant de souvenirs qui inscrivent le passé dans le présent. Ils brouillent les repères dans l’espace et le temps. La figure devient le support d’une réflexion nouvelle sur le temps qui passe et le souvenir. Au tournant de 1890, l’œuvre de Berthe Morisot prend des accents symbolistes et interroge la notion même d’espace et de temps réels. La touche fluide et longue, aux couleurs saturées, fond les figures dans leur environnement.

Les intérieurs de Morisot, assimilables à des projections de l’intériorité, de la musique jouée par les modèles ou de leurs rêveries, se déréalisent : « Le rêve c’est la vie – et le rêve est plus vrai que la réalité ; on y agit soi, vraiment soi – si on a une âme elle est là. »

En savoir plus:

Berthe Morisot
(1841-1895)
Musée d’Orsay, niveau 2
Salles 67 à 72
18 juin – 22 septembre 2019