Cette exposition raconte l’histoire tumultueuse de cette quête de la couleur sur porcelaine en Chine et en France. Elle propose de mettre en regard deux moments phares de l’histoire de la porcelaine caractérisés par la volonté d’étendre la palette des émaux : le tournant du XVIIIe siècle en Chine et le XIXe siècle en France, périodes pendant lesquelles les interactions entre les deux pays, qu’elles soient culturelles ou belliqueuses, furent particulièrement intenses.
La première salle de l’exposition introduit aux techniques de l’émail, aux notions d’émaux translucide et opaque, aux famille verte et aux famille rose. S’en suit une présentation des porcelaines émaillées chinoises, principalement des règnes de Kangxi (1662-1722), Yongzheng (1723-1735) et Qianlong (1736-1795), qui comptent parmi les fleurons de la collection d’Alfred Baur et qui illustrent sur plus d’un siècle le déploiement de la couleur sur porcelaine. La nouvelle palette élaborée dans les ateliers impériaux a tôt fait de s’exporter depuis le port de Canton, à travers les porcelaines et les émaux sur cuivre spécialement conçus pour le marché occidental.
Le deuxième volet de l’exposition se déroule un siècle plus tard en France, à la manufacture de Sèvres où les couleurs chinoises longtemps convoitées pour leur éclat sont ardemment recherchées. Missionnaires, chimistes, consuls de France en Chine œuvrent successivement à rapporter des échantillons pour percer les mystères des techniques de fabrication chinoises.
La dernière partie de l’exposition ouvre la voie à des recherches plus contemporaines sur la couleur, celles, tout d’abord, de Fance Franck (1927-2008), qui à partir de la fin des années 1960, collabore avec la manufacture de Sèvres pour retrouver le fameux « rouge frais », ou « rouge sacrificiel », maîtrisé par les potiers de Jingdezhen quelques siècles plus tôt. Puis, ce sont les œuvres de Thomas Bohle (né en 1958), toutes d’épure et de chatoiement coloré qui clôture cette incessante quête chromatique.
Une nouvelle palette
Dans le tournant du XVIIIe siècle s’opère une véritable révolution chromatique en Chine dans le domaine de l’émail peint : d’une petite dizaine de couleurs, la palette s’étend à une infinité de nuances.
L’émail consiste principalement en du verre broyé et un fondant, tel que du plomb, permettant d’abaisser le point de fusion auxquels peut s’ajouter un colorant sous forme d’oxyde métallique. Il s’applique à la surface des céramiques lors d’une seconde cuisson à basse température dans des petits fours dits de moufle. En Chine, les premiers émaux peints voient le jour au XIIIe siècle dans les fours de Cizhou. Jusqu’au XVIIIe siècle, ces émaux consistaient en des aplats de couleur translucide et ne permettaient quasiment pas de nuances, encore moins de mélange entre les teintes. Les wucai 五彩 (litt. « cinq couleurs ») et les doucai 鬥彩 (« couleurs assemblées ») élaborés sous la dynastie Ming (1368-1644) associent au bleu de cobalt sous couverte ces quelques couleurs d’émaux sur couverte : rouge, aubergine, jaune, noir, vert clair et vert foncé.
Sous la dynastie Qing (1644-1911), dans la première moitié de l’ère Kangxi (1662-1722), le bleu est désormais appliqué sur la couverte et le vert occupe une place prépondérante dans les décors. À la fin de l’époque Kangxi, de nouvelles teintes font leur apparition, en particulier un émail blanc opaque qui permit le mélange des couleurs, ainsi qu’un émail rose obtenu à partir d’or colloïdal, une recette connue en Europe sous le nom de « pourpre de Cassius ».
Se basant sur l’observation des porcelaines chinoises d’exportation, deux auteurs français, Albert Jaquemart (1808-1875) et Edmond Le Blant (1818-1897), créent dans les années 1860 les termes de famille verte et de famille rose. Le premier désigne les porcelaines à dominantes colorées vertes de la première moitié de l’ère Kangxi, le second, les porcelaines aux tons carmin produites à partir du début du XVIIIe siècle. Le terme de « famille » peut surprendre : il est inspiré du vocabulaire de la botanique, une science qui faisait alors école en matière de classification. L’usage de ces deux termes s’est perpétué jusqu’à nos jours dans les langues occidentales, tandis qu’en chinois on emploiera plutôt d’autres vocables selon le contexte : hua falang 畫琺瑯 (litt. « émail peint »), yangcai 洋彩 (litt. « couleurs étrangères »), fencai 粉彩 (litt. « couleurs poudrées ») ou encore falangcai 琺瑯彩 (litt. « émaux colorés »).
Les jésuites à la cour de Chine et l’élaboration de nouvelles couleurs
La révolution chromatique qui marque la production des porcelaines chinoises au tournant du XVIIIe siècle est intimement liée à la présence des jésuites à la cour impériale.
En 1685, un groupe de six jésuites français rassemblés autour de Jean de Fontaney (1643-1710) est envoyé par Louis XIV en Chine pour y établir une mission. Dès son arrivée, Jean de Fontaney écrit depuis le port de Ningbo afin que lui soient envoyés des objets émaillés européens en vue de les offrir à l’empereur.
Ces émaux peints, dont certains sont encore conservés dans les collections impériales chinoises, représentent alors des cadeaux diplomatiques de premier choix. La fascination exercée en Chine par ces objets européens et leur décoration semblable à la peinture à l’huile a sans doute joué un rôle déterminant dans la création d’ateliers impériaux d’émaillage installés au sein même de la Cité interdite en 1693. Trois ans plus tard, le missionnaire allemand Kilian Stumpf (1655-1720) établit un atelier de fabrication du verre à proximité de l’église jésuite de Pékin. Les ateliers impériaux deviennent des lieux de foisonnement artistique qui rassemblent artisans et artistes de différentes spécialités et permettent l’expérimentation de nouvelles techniques et de nouveaux matériaux. Dans ce contexte, de nouvelles couleurs font leur apparition sur porcelaine en Chine : émail blanc, rose, jaune de Naples, vert citron, etc.
L’élaboration d’une nouvelle palette s’accompagne de profonds changements dans les techniques de fabrication : l’emploi de fours spécifiquement dédiés à la cuisson des émaux et l’usage de l’huile – au lieu de l’eau, de la colle ou de gomme solubles – pour délayer les émaux, permettant un trait plus fin dont les effets se rapprochent de la peinture sur toile.
Dès les années 1690, l’empereur Kangxi (r. 1662-1722) demande qu’un peintre sur émail soit envoyé à la cour. Le jésuite Matteo Ripa (1682-1746) relate dans une lettre datée de 1716, comment il lui fut, avec son confrère Giuseppe Castiglione (1688-1766), instamment demandé de peindre sur émail. Ne daignant pas se résoudre à ce travail de forçat, les deux jésuites prirent soin de peindre si mal que l’empereur fût forcé de déclarer : « Assez ! ».
Cette même année, Kangxi reçu également à la cour des artisans de Canton, où des ateliers d’émaillage avaient été mis en place dès le début du XVIIIe siècle. Ce n’est qu’en 1719, qu’arrive enfin le jésuite émailleur Jean Baptiste Gravereau (1690-1762), à une époque où de nombreuses techniques ont déjà été assimilées ou adaptées.
Exporter la nouvelle palette
Les nouvelles couleurs élaborées dans les ateliers impériaux ont tôt fait d’être imitées dans les fours privés à vocation commerciale qui exportent en partie leurs produits. Ces nouvelles porcelaines aux décors chatoyants vont rencontrer un grand succès en Europe. Au XVIIIe siècle, Canton est le seul port de Chine ouvert au commerce avec l’étranger. En périphérie d’une ville chinoise située au cœur de Canton, un espace donnant sur le port est réservé aux étrangers.
C’est là que les compagnies des Indes orientales, en particulier les compagnies anglaise et néerlandaise, s’approvisionnent en thé, soieries, laque, papier peint, mais aussi en porcelaine. Alors que jusqu’au XVIIe, la majeure partie des pièces importées consistaient en des bleu et blanc, le tournant du XVIIIe siècle voit l’apparition de porcelaines polychromes sur le marché. Comme toute nouveauté, les pièces polychromes sont vendues plus chères. Elles forment des services assortis pour répondre à la consommation croissante de thé et de café, et sont parfois ornées des armoiries de leur propriétaire. La polychromie, la prépondérance du rose et de l’or, trouvent un écho particulièrement favorable dans la vogue du style rocaille (ou rococo) en Europe.
Vers le début du XVIIIe siècle, des ateliers d’émaillage voient le jour à Canton, pour mieux répondre aux demandes de décoration spécifique des Occidentaux : les pièces, toujours produites à Jingdezhen – la capitale de la porcelaine – arrivent blanches à Canton où elles reçoivent un décor d’émaux polychromes.
Cette pratique de l’émaillage ne s’est pas limitée aux porcelaines, mais a également été effectuée sur métal. Les émaux peints appliqués sur un alliage cuivreux deviennent une spécialité de Canton, si bien que le terme « émaux de Canton » désigne cette production particulière. Les émaux sur cuivre sont réalisés pour l’exportation – ainsi qu’en témoignent les formes de certaines pièces présentes dans cette section d’exposition – mais aussi à destination de la cour impériale. La nature des décors ainsi que la présence de marques de règne (nianhao 年號) sous la base sont des indications de ce type de destination.
Les archives chinoises attestent des échanges fréquents entre la cour impériale et les fonctionnaires à Canton : la circulation des objets, des artisans, et de nouveaux matériaux fraîchement débarqués d’Europe a grandement contribué à l’élaboration d’une nouvelle palette d’émaux en Chine.
Exposition jusqu’au février 2023
FONDATION BAUR
Musée des Arts d’Extrême-Orient
Rue Munier-Romilly 8
1206 Genève
022 704 32 82
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