Le trompe-l’œil, de 1520 à nos jours

Le musée Marmottan Monet présente jusqu’au 2 mars 2025 l’exposition « Le trompe-l’œil, de 1520 à nos jours ». Cette exposition retrace l’histoire de la représentation de la réalité dans les arts et entend rendre hommage à une facette méconnue des collections du musée, ainsi qu’au goût de Jules et Paul Marmottan pour ce genre pictural.

Le terme trompe-l’œil aurait été employé pour la première fois par Louis Léopold Boilly (1761-1845) en légende d’une œuvre exposée au Salon de 1800. Le terme fut adopté trente-cinq ans plus tard par l’Académie française. Bien que le terme apparaisse au XIXe siècle, l’origine du trompe-l’œil serait liée à un récit bien plus ancien, celui de Pline l’Ancien (c.23-79 apr. J.C), qui rapporte dans son Histoire naturelle comment le peintre Zeuxis (464-398 av. J.C.), dans une compétition qui l’opposait au peintre Parrhasios, avait représenté des raisins si parfaits que des oiseaux vinrent voleter autour.

Au cours des siècles, le trompe-l’œil se décline à travers des médiums divers et se révèle pluriel. Il joue avec le regard du spectateur et constitue un clin d’œil aux pièges que nous tendent nos propres perceptions. Si certains thèmes du trompe-l’œil sont connus – tels que les vanités, les trophées de chasse, les porte-lettres ou les grisailles – d’autres aspects seront abordés dans cette exposition, comme les déclinaisons décoratives (mobilier, faïences, …) ou encore la portée politique de ce genre pictural à l’époque révolutionnaire jusqu’aux versions modernes et contemporaines.

GENÈSE ET ÂGE D’OR DU TROMPE-L’ŒIL : LE XVIIE SIÈCLE

L’Antiquité définit la peinture comme mimêsis, le moyen privilégié de représenter, d’imiter la nature. C’est précisément le défi que se lancèrent Zeuxis et ses raisins et Parrhasios qui dupe son rival avec un rideau peint (Ve et IVe siècles avant J-C). Ces motifs cristallisent les questions de l’abolition des frontières entre art et réalité, la part de l’art et celle de l’invention, que vont se poser après eux plusieurs générations d’artistes.
Si la période médiévale se préoccupe peu de ces jeux d’optique, ils réapparaissent à la Renaissance. Les recherches sur la perspective amènent certains artistes à concevoir de véritables décors en trompe-l’œil comme la marqueterie d’armoires feintes du
Studiolo du palais ducal d’Urbin (1473-1476). À partir du début du XVIe siècle, la figuration illusionniste d’objets du quotidien devenant le sujet principal d’un tableau de chevalet, se multiplie et séduit collectionneurs et amateurs. La Nature-morte aux bouteilles et aux livres (vers 1520-30, Colmar, musée d’Unterlinden) constitue un exemple significatif d’une des plus anciennes natures mortes trompe-l’œil connues.

Le XVIIe siècle voit aux Pays-Bas l’apogée de ces recherches menées par les artistes. Avec des moyens purement techniques et plastiques, la peinture à l’huile, la perspective, les effets de lumière, l’artiste ambitionne de rivaliser avec la réalité. Cornelis Norbert Gijsbrechts, peintre de la cour de Copenhague au service des rois Frédéric III puis Christian V, amateurs de cabinets de curiosité, conçoit pour eux des trompe-l’œil dont la virtuosité inégalée élève ainsi le trompe-l’œil, un genre dit mineur, à un niveau de perfection et d’ingéniosité sans précédent.

DU XVIIE SIÈCLE AU XVIIIE SIÈCLE, DU TROPHÉE AU QUODLIBET

Au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, dans la production des natures mortes illusionnistes, les trophées et les quodlibets trouvent une place de choix dans les intérieurs aisés. Parmi les portraits en trophées de chasse, gibiers et volatiles sont les plus prisés et sont souvent issues de commandes. Le roi Louis XV sollicite le pinceau de Jean-Baptiste Oudry, peintre du roi, pour immortaliser ses prouesses à la chasse à courre. L’artiste joint aux côtés des animaux un cartellino, petit papier froissé relatant le titre de l’œuvre et la date de la chasse. Au-delà de la mise en valeur de l’activité aristocratique, il s’agit de mettre en avant le nom du propriétaire et la maison où l’œuvre sera exposée.

Le quodlibet (forme latine quod libet), qui peut se traduire par « ce qu’il vous plaît » met en scène un désordre savamment organisé.
Il s’agit de quelques planches de sapin sur lesquelles des rubans ou des lanières sont clouées et entre lesquelles des lettres, des dessins, des gravures et des menus objets (bésicles, plumes, sceaux, etc.) sont retenus par des rubans. L’artiste y démontrait sa virtuosité et pouvait aussi apposer sa signature, la date de l’œuvre ou le nom de son commanditaire sur l’un des documents présenté sur ces portes-lettres. Au-delà de la technicité de ces compositions permettant de lire les documents imités, les artistes pouvaient y dissimuler, tel un rébus, certains messages plus ou moins explicites selon son destinataire et que le spectateur se plaît à reconstituer. Ces quodlibets, avec le désordre des papiers froissés et déchirés, évoquent souvent une pensée moralisatrice, celle de la vanité du savoir, du temps qui passe et de la précarité des objets et de la vie.

ÉPANOUISSEMENT AU XVIIIE SIÈCLE : PEINTURE ILLUSIONNISTE

Au cours du XVIIIe siècle, plusieurs artistes dont Gaspard Gresly, Étienne Moulineuf, Dominique Doncre et Louis Léopold Boilly
s’attellent à peindre des éléments ou une composition entière en noir et blanc, en grisaille alors qu’aux XVIIe et XVIIIe siècles, ils
sont le plus souvent préparatoires à un tableau ou à une estampe.
Ces peintres en font des grisailles extrêmement abouties à l’imitation de la gravure. Celle-ci peut être fixée à une planche de sapin brute sur laquelle une feuille gravée est épinglée et rend hommage à des maîtres de l’histoire de l’art comme le peintre hollandais Frans Hals (1580–1666) ou le graveur lorrain Jacques Callot (1592–1635) tandis que d’autres artistes mettent à profit leur maîtrise de cette technique pour faire ressortir les traits de leurs modèles comme ceux de Madame Chenard par Boilly ou copient d’œuvres de maîtres dont le Bénédicité de Chardin ce dont témoigne l’œuvre de Moulineuf ajoutant de manière habile la troisième dimension grâce au verre cassé feint.

ARCHITECTURE ET TROMPE-L’ŒIL

Au-delà de la peinture de chevalet, la peinture en trompe-l’œil peut également constituer un élément de décor architecturé, faisant partie intégrante des intérieurs d’une société aristocratique séduite. Le peintre Dominique Doncre, spécialiste du trompe-l’œil et de la grisaille, établi dès 1770, à Arras, où il effectue l’essentiel de sa carrière, est l’un des artistes les plus représentatifs dans ce domaine. Paul Marmottan a écrit et collectionné les œuvres de cet artiste dont nous exposons ici certaines peintures provenant du musée des Beaux-Arts d’Arras dont une issue de la collection de Paul Marmottan. Ainsi, des dessus-de-porte, des devants de cheminées et des médaillons ornèrent de ses scènes d’enfants jouant certains des plus prestigieux hôtels particuliers de la ville d’Arras.

Les fouilles archéologiques sur les sites d’Herculanum débutées en 1738 puis sur celles de Pompéi à partir de 1748 contribuent à créer un véritable engouement renouvelé pour l’Antiquité. De ce goût nouveau naît le néoclassicisme qui se diffuse dans la mode et les arts. L’art de l’illusion ne fait pas exception et trouve notamment au travers des œuvres de Jacob de Wit, d’Anne Vallayer-Coster et celles attribuées à Piat Joseph Sauvage des éléments de décors significatifs préfigurant cette nouvelle esthétique visant à s’y méprendre à l’imitation de bas-reliefs.

ARTS DÉCORATIFS : LA CÉRAMIQUE

Au XVIIIe siècle, la volonté de créer l’illusion s’étend à la production de la céramique en trompe-l’œil au service
d’objets utilitaires où il s’agit davantage d’une évocation que d’une réelle duperie.
Elle prend son origine dans la production des Della Robbia et de leurs suiveurs pendant la Renaissance en Italie. Cela évolue au XVIIIe siècle, des thématiques nouvelles apparaissent au gré des nouvelles techniques apparaissant dont la porcelaine dure. Soupières en forme de choux, de salades, de courges, assiettes garnies d’olives et autres fruits et légumes ou terrines de forme animalière décorent les tables d’apparat aux côtés de plats aux formes plus conventionnelles, source de confusion pour les convives. Le trompel’œil s’autonomise entre le XVIIe siècle et le milieu du XVIIIe siècle.

Ce goût se diffuse largement, tout d’abord en Allemagne (Meissen) puis dans toute l’Europe dont la France, ce dont témoigne les nombreuses manufactures qui sont créées (Sceaux, Niderviller). L’activité cesse au début du XIXe siècle. C’est pourtant à cette époque, qu’Avisseau redécouvre les secrets du céramiste de la Renaissance, Bernard Palissy qui peupla ses plats d’animaux et d’insectes exécutés en relief : il fonde
l’école de Tours et influence d’autres céramistes passionnés. La tradition du trompe-l’œil dans les arts décoratifs se renouvelle au XXe siècle avec des décors peints à la surface des objets à la manière d’une peinture illusionniste, domaine dans lequel excellent notamment le peintre Pierre Ducordeau et le designer milanais Pietro Fornasetti.

LE XIXE SIÈCLE ET LE RENOUVEAU DE L’ÉCOLE DU TROMPE-L’ŒIL AUX ÉTATS-UNIS

Sous la Révolution française, le trompe-l’œil devient un support pictural à visée politique. Dès le Premier Empire, le trompe-l’œil gagne en popularité et connaît même un succès commercial grâce à des artistes comme Louis Léopold Boilly. Pour la première fois, il donne au Salon de 1800 le nom de Trompe-l’œil à l’une de ses œuvres et y fait sensation. Mêlant aux codes traditionnels de l’illusion sa dérision, il fait du spectateur le complice de ses stratagèmes et de ses jeux esthétiques qu’il maîtrise d’une manière inégalée. Si le public aime à se faire piéger, la critique semble davantage mépriser ce type de composition d’un genre dit mineur.

Délaissé au cours de la seconde moitié du XIXe siècle en France, l’engouement du trompe-l’œil renaît aux États-Unis avec ce que
nous nommons commodément « la seconde école » de Philadelphie qui succède à la « première » incarnée par la dynastie de peintres américains de la famille de Charles Wilson Peale durant la seconde moitié du XVIIIe siècle.
Au siècle suivant, le peintre William Harnett, après une formation à Munich où il admire l’art des Pays-Bas du XVIIe siècle, revient à Philadelphie où il rencontre John Frederick Peto. Accompagnés de John Haberle, ils sont assimilés à ce que l’on appelle communément,la seconde École de Philadelphie où le genre du trompe-l’œil trouve une place de choix.
Ils réinterprètent de manière moderne cette tradition en utilisant des objets quotidiens et contemporains issus de la culture américaine associant aspect décoratif et réalisme accru.
Ce mouvement, resté méconnu en France, a largement influencé les peintres américains des générations suivantes qui s’intéressèrent de nouveau à ce genre.